Lucie STAHL
Giò Marconi ha il piacere di presentare in parallelo due mostre personali di Lucie Stahl e Fredrik Værslev.
L’artista tedesca Lucie Stahl utilizza una particolare tecnica fotografica per cui dispone oggetti di consumo sulla lastra di uno scanner che ne rileva le forme. Le immagini bidimensionali così ottenute vengono ingrandite, stampate a getto d’inchiostro e infine ricoperte da uno spesso strato di poliuretano lucido che fa quasi da cornice. Le opere vengono poi appese direttamente sul muro della galleria, come poster.
Per la sua prima mostra alla galleria Giò Marconi Lucie Stahl ha preparato una nuova serie di opere, manifesti e poster, utilizzando gli elementi caratteristici dei cartelloni pubblicitari e dei manifesti agitprop. Inoltre l’artista presenterà piccoli oggetti scultorei ricavati da vecchie lattine di birra e soda.
L’anno scorso mi sono fatta curare il ginocchio a Santa Monica, in California, da un medico specializzato in Medicina Cinese Tradizionale; oltre all’agopuntura mi sono sottoposta ad una valutazione generale. Il Dr. Lu mi ha suggerito diversi cambiamenti da apportare al mio stile di vita, in particolare alla dieta, cambiamenti che dovrei prendere seriamente in considerazione e che cerco più o meno di seguire. Mentre aspettavo in sala d’attesa per l’ultima seduta, sfogliando l’Economist ho notato un articolo intitolato “Medicina Cinese” sul debito degli Stati Uniti nei confronti della Cina. E così come spesso la mia mente va alla deriva scivolando in una confusa nebbia di baldoria, allo stesso modo mi appassiono quando invece ho a che fare con qualcosa di vagamente serio, complicato o razzista, dato che ho solo un’idea molto vaga di cosa significhi che gli Stati Uniti hanno un debito con la Cina di milioni e milioni di dollari.
Leggere l’articolo non ha aiutato ma molte cose mi sono capitate durante quella lunga seduta di agopuntura. La più importante è che quella vaga coincidenza sarebbe stata il punto di partenza della mia nuova serie di lavori e poi che il “conoscere” qualcosa non è proprio una cosa da poco. All’improvviso dal nulla sono apparse davanti ai miei occhi possibili illustrazioni per la copertina di un numero dell’Economist intitolato “Medicina Cinese”: giganteschi aghi per l’agopuntura minacciano lo spazio aereo degli Stati Uniti nello spirito della propaganda sullo Scudo Spaziale del governo Reagan sorvolano un globo generato da un computer e, così come le punte degli aghi da agopuntura tendono a spezzarsi all’interno del corpo rendendosi visibili solo successivamente con una radiografia, così il globo sul quale spiccano gli Stati Uniti dovrebbe essere olografico in modo che quando si giri il giornale da un lato esso diventi buio come la notte e si veda la rete energetica degli Stati Uniti costituita da piccoli aghi nucleari spezzati.
Io sono tedesca. Ho vissuto a Los Angeles negli ultimi anni. Ho comprato una Subaru marrone che a volte guido nel deserto dove raccolgo vecchie lattine di alluminio scolorito di Bud e Coca Cola. Solo quando mi sono trovata sdraiata sulla schiena con addosso unicamente la bianchieria nei confini bui e freddi dello studio del medico cinese ho capito cosa avrebbero potuto essere queste lattine o, per essere più precisa, come poter sfruttare quella mia collezione di rifiuti. Realizzando ruote di preghiera tibetane.
Lucie Stahl
Lucie Stahl è nata a Berlino nel 1977. Ha studiato presso la Hochschule der Künste a Berlino, la Glasgow School of Art e alla Städelschule a Francoforte. Attualmente vive e lavora a Vienna dove dal 2008 dirige con Will Benedict lo spazio espositivo Pro Choice.
Tra le sue ultime personali: Natural, Paradise Garage, Los Angeles (2013); Holes, What Pipeline, Detroit (con Tom Humphreys), (2013); Waste, dépendance, Bruxelles; Lucie Stahl, Lost Property, Amsterdam (2012); Lucie Stahl, Galerie Meyer Kainer, Vienna; Běla Kolářová / Lucie Stahl, Kölnischer Kunstverein, Colonia (2011); Will Benedict / Lucie Stahl, Caribic Residency, Amburgo (2010); Lucie Stahl, Kunstverein Nürnberg (2009); Boss, dépendance, Bruxelles, (2008) and Chris Humphreys / Lucie Stahl, Flaca, Londra (2005).
Inoltre Stahl ha partecipato a diverse mostre collettive, tra le più recenti: One After One, Vilma Gold, Londra (2013); whatpipeline.com, Tomorrow Gallery, Toronto (2013); Vertical Club, Bortolami, New York (2013), The Handler of Gravity, Essex Street, New York (2013); Purple Glass, Overduin and Kite, Los Angeles (2013); Cast Recording, Prism, Los Angeles (2013); Deep Cuts, Marres, Maastricht (2012); Thomas Bayrle kuratiert (ungern) Schrippenkönig mit p?, Galerie Mezzanin, Vienna (2012); An Image, Kaleidoscope Project Space, Milano (2012); Flaca / Tom Humphreys, Portikus, Francoforte (2011).
Una delle caratteristiche che attestano di più il “non-progetto” pittorico di Fredrik Værslev è un'implacabile, ma tuttavia palpabile e rigorosamente tranquilla, destabilizzazione dell'apposizione dei segni distintivi, "segni del mondo", e vettori e variazioni diversi di pura contingenza. Sembra come se il mondo visivo e tattile che viene preso in giro in primo piano nel suo lavoro sia sempre sul punto di crollare sotto il peso della propria presupposta inesistenza.
In inglese la parola muffa, mildew, ha in sé quasi come un delicato senso di bellezza, in effetti deriva dall’inglese antico mildēaw, “melata”, e la prima parte del vocabolo contiene il termine latino e greco usato per miele, – mel e meli. Abbastanza strano, dato che la parola descrive tutto tranne che la dolcezza del miele; ma al contrario la decomposizione, la putrefazione e le ife fungine su materiale organico. Se si considera il sostantivo norvegese che si usa per muffa ci si scontra subito con un netto contrasto perché “jordslag” significa letteralmente pennellata di terra/sporco. Questa effettiva contraddizione che emerge nella traduzione tra l’inglese e il norvegese in qualche modo, pure se accidentalmente, si rileva anche nell’ambiguità che si vede e si percepisce nell’ultima serie di dipinti di Værslev. In queste opere più recenti il fenomeno e il noumeno processuale della muffa costituiscono l’elemento gestuale principale.
Tele grezze preparate con dell’imprimitura mescolata a pigmenti, vengono lasciate fuori dallo studio dell’artista ad asciugare, successivamente vengono arrotolate saldamente attorno a tubi di plastica per poi essere lasciate all’aperto per circa dodici mesi. Dopo un anno di usura e di segni provocati da tutte le quattro stagioni del mutevole clima norvegese, le tele vengono srotolate e sulla parte superiore di queste si trovano attacchi delle muffe più o meno evidenti. Grazie alla tecnica di piegatura diventano visibili composizioni ripetitive – ma uniche allo stesso tempo – di muffe e imprimitura/pigmento. Le tele sono poi sottoposte ad un lavaggio rigoroso con funghicidi e infine lasciate ad asciugare sia all’interno che all’esterno durante l’inverno. Oltre alle associazioni potenzialmente negative dovute alla sgradevole decomposizione della muffa, il fatto che le tele vengano trattate con un sistema meticoloso ricorda un po’ il modo con cui si preparano sia la carne che il pesce (vengono in mente piatti tipici norvegesi come il gravlax e il rakfish ‘pesce fermentato’), i dipinti con la muffa esposti nella mostra Choppy Times portano con loro un senso di materia, di decomposizione, di sporco e perfino di morte. Forse ancor più che nelle serie precedenti di Værslev, come ad esempio nei dipinti che rievocano il (ormai obsoleto e di "buon gusto") terrazzo alla veneziana, i canopy o i garden paintings. Questi ultimi sarebbero forse i più simili ai più recenti aggiunti alla famiglia. Detto questo, le nuove opere in mostra rappresentano anche una continuazione approfondita dei "canopies" monocromi degli ultimi anni. Anche se mirano a togliere la funzionalità e la socialità architettonica della tela.
Questi dipinti, permeati di muffa, aggiungono così una cupa nota di gravità, di morte e del lasciarsi morire al lavoro in continua evoluzione di Værslev. E, soprattutto, queste opere portano avanti la paziente e rigorosa esplorazione dell'artista nei confronti del segno e della ripetizione. Se, per così dire, i canopies hanno aggiunto segni anonimi e senza volto di sobborghi architettonicamente e socialmente insignificanti, e allo stesso modo i garden paintings eco-ontologicamente hanno aggiunto segni del "mondo", l'ultima serie aggiunge un elemento di temporalità che si potrebbe chiamare "segno temporale" come i motivi iterativi causati sia dalla piegatura intorno ai tubi di plastica, dalla muffa e dalle condizioni del tempo – e la possibilità della ripetizione è infatti il fondamento di qualsiasi segno; marcano il passaggio ciclico di un anno con la ripetizione e con l'assoluta, singolare contingenza. In questo senso, queste opere intensificano anche la problematica della serialità che è sempre presente nel lavoro di Værslev. Queste opere sono, in modo molto lontano, legate ai dipinti-data di On Kawara, ma evocano una temporalità e spazi aperti, senza e al di fuori dell'interazione umana, dei percorsi e degli schemi. Un'epistemologia non umana ed enfaticamente increspata di pittura e segni. Ma solo in apparenza
Peter J. Amdam
Fredrik Værslev è nato nel 1979 a Moss, in Norvegia. Ha studiato alla Staatliche Hochschule fur Bildende Künste, Städelschule, a Francoforte e presso la Malmö Art Academy, in Svezia. Attualmente vive e lavora a Drøbak e a Vestfossen. E’ direttore e fondatore del Landings Project Space a Vestfossen in Norvegia.
Tra le sue ultime e prossime personali: Andrew Kreps Gallery, New York; Luminar Cité, Lisbona; Power Station, Dallas; The World is Your Oyster, Circus, Berlino; Rubbish, con Ståle Vold, Johan Berggren Gallery, Malmö; Lanterne Rouge, STANDARD, Oslo; Sunny Side Up, Indipendenza Studio, Roma e That came out a Little Country, Front Desk Apparatus, New York.
Tra le recenti e prossime mostre collettive: Modern Institiute, Glasgow; Flex-Sil Reloaded, Kunsthalle St. Gallen, St. Gallen; Lunds Konsthall, Lund; Awaiting Immenence, Isbrytaren, Stoccolma; Lies about Painting, Moderna Museet, Malmö; A Human Interval, Circus, Berlino; Fruits de la Passion, Centre Georges Pompidou, Parigi; Collaborations & Interventions, Kunsthalle Andratx, Maiorca; Priority moments, Herald St, Londra; Le Printemps de Septembre, The Museum les Abbatoirs & Croix Baragnon, Tolosa.
Il 26 settembre inagurerà anche la Galleria Raffaella Cortese con la seguente mostra: Helen Mirra presso Galleria Raffaella Cortese, Via Stradella 1 e 7, 20129 Milano; opening 19-21
Giò Marconi is pleased to present two concurrent exhibitions of works by Lucie Stahl and Fredrik Værslev.
Lucie Stahl has developed a photographic working process in which she places and arranges everyday objects on a scanner and takes their digital imprint. The two-dimensional images are blown-up and printed out as large-scale inkjet prints, which she covers in a thick coat of glossy polyurethane that functions as a kind of frame. The works are fixed directly to the gallery walls like posters.
For her first exhibition at the gallery, Lucie Stahl has designed a series of new billboard and poster works utilizing the conventions of advertising and agitprop, alongside which she will show small sculptural objects made from old beer and soda cans.
Last year I had my knee treated by a doctor of Traditional Chinese Medicine in Santa Monica, California, where along with acupunctural treatments I underwent a general evaluation. Dr. Lu recommended various life style changes, mostly dietary, which I should seriously consider and which I tend to follow or not. While waiting in the sitting room for my latest appointment and leafing through a copy of the ‘Economist’ I came across an article concerning US debt to China under the heading ‘Chinese Medicine’. And as is often the case my mind drifted into that hazy blur of revelry I am so fond of when it comes to anything remotely serious, complicated or racist, since I have only the foggiest idea of what it means that the U.S. is indebted to China for a Quadrillion Dollars. Reading the article didn’t help but several things occurred to me during this rather long session of acupunctural treatment. Most importantly that this vague coincidence would be the starting point of my next series of works and that ‘knowing’ something doesn’t really mean shit. Suddenly out of the darkness behind my eyes various potential cover illustrations for an issue of the ‘Economist’ entitled “Chinese Medicine” appeared. Ginormous acupuncture needles threatening U.S. airspace in the spirit of Reagan era Star Wars propaganda hovered over a computer-generated globe of the world, and since the tips of acupuncture needles tend to break off in your body and are visible later in x-rays, the globe of the world which features the U.S. so prominently would be holographic so that when you turned the magazine a bit to the side the globe would turn dark as night with the U.S. energy grid made up of tiny broken off nuclear needles. I’m German. I’ve been living in Los Angeles for the past year. I bought a brown Subaru, which I’d sometimes drive into the desert where I’d collect old, bleached out aluminum cans of Bud and Coke. It wasn’t until I was lying on my back in my underwear in the cool dark confines of the Chinese doctor’s office that I knew what these cans could be, or to be more precise how it is that I could capitalize on trash collecting. Tibetan Prayer wheels.
Lucie Stahl
Lucie Stahl was born in Berlin in 1977. She studied at Hochschule der Künste, Berlin, Glasgow School of Art and at Städelschule, Frankfurt. She currently lives and works in Wien where since 2008 she runs the exhibition space Pro Choice with Will Benedict.
Recent solo shows include: Natural, Paradise Garage, Los Angeles (2013); Holes, What Pipeline, Detroit (with Tom Humphreys), (2013); Waste, dépendance, Brussels; Lucie Stahl, Lost Property, Amsterdam (2012); Lucie Stahl, Galerie Meyer Kainer, Wien; Běla Kolářová / Lucie Stahl, Kölnischer Kunstverein, Cologne (2011); Will Benedict / Lucie Stahl, Caribic Residency, Hamburg (2010); Lucie Stahl, Kunstverein Nürnberg (2009); Boss, dépendance, Brussels, (2008) and Chris Humphreys / Lucie Stahl, Flaca, London (2005).
Furthermore Stahl has participated in numerous group shows including recently: One After One, Vilma Gold, London (2013); whatpipeline.com, Tomorrow Gallery, Toronto (2013);Vertical Club, Bortolami, New York (2013), The Handler of Gravity, Essex Street, New York (2013); Purple Glass, Overduin and Kite, Los Angeles (2013); Cast Recording, Prism, Los Angeles (2013); Deep Cuts, Marres, Maastricht (2012); Thomas Bayrle kuratiert (ungern) Schrippenkönig mit p?, Galerie Mezzanin, Wien (2012); An Image, Kaleidoscope Project Space, Milan (2012); Flaca / Tom Humphreys, Portikus, Frankfurt (2011).
One of the most probing features of Fredrik Værslev’s painterly non-project is a relentless, yet palpably and rigorously quiet, destabilization of mark-making signatures, “signatures of the world,” and different vectors and variations of pure contingency. It is as if the visual and tactile world that is teased out to the fore in his work is always on the verge of collapse on the weight of its own positing inexistence.
Mildew. The English word has an almost sweet sense of beauty to it as it derives from the Old English word mildēaw, “honeydew,” and its first element contains the Latin and Greek words for “honey”, – mel and meli. Strangely enough, as the word describes anything but the sweetness of honey; but conversely rot, decay, and fungal hyphae on organic material. If one considers the Norwegian word for mildew one immediately comes up against a stark contrast as “jordslag” literally means “earth/dirt stroke.” This effective and associative contrast that emerges in translation between the English and the Norwegian somehow, as if by accident, also transfers itself into the ambiguity that is to be seen and felt in Værslev’s latest series of paintings. This is a series in which the phenomenon and processual noumenon of mildew constitute its core gestural element.
Untreated canvases have been prepared with primer mixed with pigment, left outside the artist’s studio to dry, then tightly rolled around plastic tubes to be left outdoors for almost twelve months. After a year of wear and tear, from all four seasons of the ever changing Norwegian weather, the canvases are un-rolled and more or less severe attacks of mildew are to be found on the top side of the canvas. Because of the folding technique, repetitive, yet unique, patterns of mildew and primer/pigment now become visible. The canvases are then subjected to a thorough wash with fungicides and then finally left to dry, both indoors and outdoors, throughout the winter. In addition to the potentially aversive associations due to the unpleasant rot of the mildew, the fact that the canvases have been processed with a patient methodology that in fact is reminiscent of the way one treats both meat and fish (Norwegian specialities like gravlax and rakfish (fermented fish) come to mind) the “mildew paintings” at display in Choppy Times carry with them a sense of base matter, decomposition, abject dirt, and even death. Perhaps even more so than in the earlier Værslev series like the paintings evoking the (now obsolete to “good taste”) Venetian terrazzo, the ones engaging and exhausting the tattered canopy, and his “garden paintings.” The latter would perhaps be the closest sibling to the newest addition to the family. That being said, these new paintings at display are also a deepened continuation of the monochrome “canopies” of the last few years. Albeit at a remove from the functionality and architectural sociality of the canopy.
These paintings, permeated with mildew, do, in this fashion, add a somber quality of graveness, death, and dying to the ever evolving oeuvre of Værslev. And, most importantly, they continue the artist’s patient and rigorous exploration of signature and repetition. If, say, the canopies added the anonymous and faceless signatures of architecturally and socially bland suburbia into the mix, and similarly the garden paintings eco-ontologically signatures of the “world,” the latest series adds an element of temporality that one could call “temporal signatures” as the iterative patterns caused by both the folding around plastic tubes, mildew and weather distress—and the possibility of repetition is indeed the foundation of any signature—marks the cyclical passing of a calendrical year with both repetition and absolute, singular contingency. In this sense they also intensify, through channels of immanence and intercepted agency, the problematics of seriality that always is set to work in Værslev’s outings. These paintings are in a very remote way related to On Kawara’s date paintings, but summons a temporality, and an outdoors, without and outside of human interaction, gridding, and mapping out. A non-human and emphatically choppy epistemology of painting and mark-making. But only of sorts.
Peter J. Amdam
Fredrik Værslev was born in 1979 in Moss, Norway. He studied at Staatliche Hochschule fur Bildende Künste, Städelschule, Frankfurt and Malmö Art Academy, Sweden. He currently lives and works in Drøbak and Vestfossen. He is Director and founder of Landings Project Space, Vestfossen, Norway.
Recent and upcoming solo shows include: Andrew Kreps Gallery, New York; Luminar Cité, Lisbon; Power Station, Dallas; The World is Your Oyster, Circus, Berlin; Rubbish, with Ståle Vold, Johan Berggren Gallery, Malmö; Lanterne Rouge, STANDARD, Oslo; Sunny Side Up, Indipendenza Studio, Rome and That came out a Little Country, Front Desk Apparatus, New York.
Recent and upcoming group shows include: Modern Institiute, Glasgow; Flex-Sil Reloaded, Kunsthalle St. Gallen, St. Gallen; Lunds Konsthall, Lund; Awaiting Immenence, Isbrytaren, Stockholm; Lies about Painting, Moderna Museet, Malmö; A Human Interval, Circus, Berlin; Fruits de la Passion, Centre Georges Pompidou, Paris; Collaborations & Interventions, Kunsthalle Andratx, Mallorca; Priority moments, Herald St, London; Le Printemps de Septembre, The Museum les Abbatoirs & Croix Baragnon, Toulouse.
On September 26th, Raffaella Cortese Gallery will open the exhibition: Helen Mirra at Raffaella Cortese Gallery, via Stradella 1 and 7, 20129 Milan; opening: 19-21